Comédie du monstre en l’homme

Freaks ( La Monstrueuse parade ) de Tod Browning, 1932 (spoilers)

Charles Albert “Tod” Browning (1880-1962) aurait nourri dès son plus jeune âge une inclination monstrueuse pour le monde du spectacle. C’est ce goût des scènes populaires qui l’aurait, selon la légende, poussé à quitter sa famille au passage opportun d’une troupe itinérante. L’influence de cet univers saltimbanque sur son oeuvre se ressent fortement, notamment dans le très classique Freaks (1932), traduit en français par La Monstrueuse parade. Le mot anglais freak désigne un monstre, un phénomène de foire ; l’intitulé français pointe quant à lui deux aspects essentiels : la “monstruosité” des personnages et le cadre du récit sinon le récit même, la parade, définie comme “Scène burlesque jouée à la porte d’un théâtre forain pour attirer le monde” et “Manifestation, spectacle destiné à attirer l’attention” (Lexis, Larousse).

La parade de Browning est tirée d’une nouvelle parue pour la première fois en 1923 dans le Munsey’s Magazine et qui s’intitule Spurs (Les Eperons, en français) ; elle est écrite par un certain Tod Robbins.

Pour revenir au film, l’histoire prend place dans les années 1930 au sein du Cirque Tetrallini. Hans (Harry Earles), nain, illusioniste de profession et fiancé à Frieda (Daisy Earles), l’écuyère (naine elle aussi), s’éprend de la plantureuse Cleopatra (Olga Baclanova), la trapéziste. Un jeu de séduction, d’abord simple amusement pour la jeune femme, finit par donner lieu à un plan sournois quand elle apprend par Frieda, alors excédée de la situation, qu’Hans a reçu un héritage important, objet de convoitise que Cleopatra et son compagnon Hercules (Henry Victor), le monsieur muscle de la troupe, tenteront de s’accaparer.

Cinema circus

Musique qui dégringole. Ecran titre. Une main derrière apparaît qui le troue puis le déchire. C’est ce qu’on appelle crever l’écran. Ainsi commence le film.

Un homme en costume jette négligemment l’affiche et entame son boniment :

“Nous ne vous avons pas menti. Nous vous avons annoncé des monstres. Et vous avez vu des monstres ! Ils vous ont fait rire… et trembler. Pourtant, si le hasard l’avait voulu… vous pourriez être l’un d’eux. Ils n’ont pas demandé à naître. Mais ils sont nés, et ils vivent. Ils ont leur code, leurs lois. Offenser l’un d’eux, c’est les offenser tous.”

En ces termes, le bonimenteur s’adresse non seulement à l’auditoire du film mais aussi au spectateur ; ce que suggère le point de vue de la caméra côté public.

Guidés, nous nous rassemblons autour d’une espèce de bac alors que le bonisseur nous introduit au phénomène énigmatique.

La caméra plonge doucement vers le fond du bac, apparaît progressivement l’image d’une jeune femme sise en hauteur sur un trapèze.

Voici, en gros, la première scène.

Dès le début de son film, Tod Browning prend le parti de présenter son récit à la manière d’un spectacle forain auquel le spectateur assiste. Par ce procédé, il conduit son public à entrer d’emblée dans un monde étrange. Etrange dont on parle mais qu’on ne montre pas directement ; le monstre reste hors-champ (en parlant de “l’oiseau de paradis”).

Le fondu enchaîné opère un retour chronologique dans le passé (flashback) et révèle l’attraction avant sa transformation (Cleopatra sur son trapèze). Car il s’agit bien d’une transformation, d’une métamorphose dont l’histoire nous contera les tenants et les aboutissants. En fait, le film pose un mystère à l’orée de son récit, à savoir le monstre, le freak dont nous parle le bonimenteur. Cette astuce narrative permet de maintenir en éveil l’attention du spectateur qui, au long du film, tire plus avant et progressivement le rideau jusqu’à, finalement, dévoiler le monstre.

Les évènements situés entre le début et la fin du long-métrage relatent les circonstances à l’origine de la transformation du personnage de Cleo. Voici un avantage du spectateur sur l’assistance du bonisseur, lui sont exhibés en guise de spectacle les intrigues secrètes en coulisses du cirque, manière de souligner le vice de voyeurisme chez l’amateur d’images mouvantes. Freaks nous présente l’envers d’un décor et montre ce qu’on ne montre pas : le monstre au coeur de l’Homme.

La scène d’introduction contient en effet bien des éléments développés par la suite. Revenons au speech du forain, il est dit à un moment :

“Ils ont leur code, leurs lois. Offenser l’un d’eux, c’est les offenser tous.”

Ces assertions se vérifient plus tard lorsqu’on assiste au guet-apens planifié par les freaks sur Cleo et Hercules, qui valide la thèse d’une solidarité dans l’offense et dans la vengeance après les noces honteuses de Cleo et Hans.

Par ailleurs, la scène de noces est clé en ce qu’elle partage le récit en deux : d’abord le jeu d’Hans et Cleo parmi d’autres scènes (avant), et la vengeance et le dénouement (après) qui suivent le mariage. On pourrait globalement diviser le film en cinq parties :

1. Discours du bonimenteur

2. Jeu entre Hans et Cleo ; la vie dans le cirque

3. Noces de Cleo et Hans

4. Vengeance

5. Révélation finale et dénouement

Scènes choisies

Pour pouvoir toucher la fortune d’Hans, Cleo décide de l’épouser en des fiancialles littéralement toxiques afin de jouir en toute quiétude du pactole du malheureux en compagnie de son amant Hercules.

Donc, la scène de noces. Prenez une longue table, mettez-y les convives au pourtour, faites-les boire, chanter et monter sur le buffet. A son bout, les heureux mariés.

Le grotesque atteint des sommets au cours de ce banquet. Par exemple, l’éminente performance volaillesque de Koo Koo.

Mais un des passages les plus cruciaux, sinon le plus crucial, de ces noces demeure le partage rituel de la coupe, symbolisant l’appartenance à la communauté des freaks, ce dont témoigne la lancinante litanie des “monstres”.

La coupe, goûtant chaque lèvre, fait le tour du buffet avant d’être portée par l’échanson (Angelo Rossitto) à Cleo. Du point de vue de cette dernière, boire au calice consacrerait non seulement son mariage avec Hans mais également avec la communauté à laquelle il appartient, ce que Cleo ne peut souscrire comme l’exprime sa violente réaction qui rejette une fois de plus les freaks hors de l’humanité.

Après qu’elle eût jeté au visage des noceurs le contenu de leur coupe, comme si elle les renvoyait à leur monstruosité difforme et aberrante aux “normaux”, tout en refusant la part qui est sienne, en la niant par le fait même de ne pas boire à la même coupe, signalant par là l’immense fossé qui les sépare, les monstres comme des bêtes apeurées se retirèrent sans dire un mot.

J’oubliais de mentionner les écarts de conduite de nos comploteurs qui, l’ivresse aidant, trahissent la nature de leur relation, jetant d’un même coup âpre le pauvre Hans dans une profonde honte.

Ce que confiait l’illusioniste à la trapéziste au début du film :

“Les grands rient de moi… Les petits n’éprouvent rien selon eux.”

est confirmé par les propos de Cleo tenus à Hans et par l’humilant jeu du cheval.

L’ensemble de cette scène baigne dans une espèce d’hilarité grotesquement malsaine, nauséeuse, à l’image de Hans qui jusqu’à la lie s’enivre de poison sans le savoir.

A la suite de quoi notre pauvre hère se pâme et, on le sait, est soi-disant héroïquement sauvé au moyen d’un vomitif administré par la si douteuse infirmière Cleo (selon ses propres dires).

Le tournant du film est exactement ici.

Cette scène de bombance aura révélée ainsi que scellée la nature de la relation de Cleo aux freaks. A partir de là, ceux à qui on a refusé le droit d’inscrire leurs pas (ou leurs troncs pour certains) dans ceux de l’humanité ; celle, quotidienne et pour ainsi dire “officielle”, représentée par le plus grand nombre, le numéro sans cesse rejoué de la normalité ; trament dans l’ombre de tableaux menaçants une vengeance glacée, à l’affût de la moindre preuve d’un crime commis sur l’un des leurs.

En fait, à ce moment de l’intrigue, chaque membre de la troupe semble avoir connaissance de la tentative d’empoisonnement de Hans par Cleo (mais sans rien en dire).

Un plan, réponse au forfait de la jeune femme, se met en place.

Deux châtiments se préparent. D’une part, la vengeance des freaks, particulièrement dirigée sur Cleopatra ; et d’autre part, la volonté de faire taire Venus qui en sait trop selon Hercules (elle menace des les dénoncer aux autorités), ce dont il se charge lui-même. Ces deux actions s’enchevêtrent.

Le cadre pour ces réjouissances est somme toute assez classique : une nuit d’orage et de pluie diluvienne s’abattant sur les caravanes en partance tirées par les chevaux. Conditions atmosphériques, reflet météorologique des noirs desseins.

Le plan orchestré par Hans. Rapide rappel : Hans alité, à ses côtés quelques camarades freaks. Cleo, soucieuse de la bonne santé de son époux, désire qu’on le laisse seul. Dans la pièce attenante, elle se met alors à préparer le remède empoisonné. Mais le malade tient à ce que ses amis restent. Ils sort de ses draps, s’assit sur son lit. Retour et stupéfaction de Cleo à la vue d’Hans.

Plans successifs des amis du nain. Le canif. Le revolver. Soigneusement apprêtés pour l’occasion. Le temps se suspend, on entend l’air vengeur d’Angeleno, héraut du crime comme l’harmonica de l’homme d’Il était une fois dans l’Ouest.

Hans et ses compagnons réclament la preuve qui rendra la jeune femme coupable à coup sûr : la fiole de poison. Elle l’était déjà dans les yeux de Madame Tetrallini lors de l’examen du médecin, il ne manquait plus pour l’acculer que l’arme du crime en sa possession.

En parallèle, Hercules s’introduit brutalement dans la roulotte de Venus, mais il est ralenti par Phroso qui a été tenu au courant.

Deux femmes doivent ici pâtir. La Bonne (Venus), et la Mauvaise (Cleo).

Là les chevaux glissent, font s’effondrer les carioles. Alors débute une course-poursuite sinistre.

Hercules finit par être cerné et Cleo, pourchassée et, comme on le verra, mutilée.

Cette deuxième partie du film, après les noces, illustre le retournement de situation en faveur des freaks, réunis en l’occasion pour un Buffet froid.

Retour au spectacle du bonimenteur.

Vue sur le bac. Un visage de femme, mais sans corps, du moins sans corps humain, encore qu’on y aperçoive des bras ; du reste, l’anatomie présente des caractéristiques s’apparentant à celle des volailles, figurant ainsi une créature chimérique qui n’est pas non plus sans rappeler les sirènes grecques dont le chant aura pour un temps perdu Hans.

Réponse à la question posée au début du film. Qu’est la femme surnommée “l’oiseau de paradis” devenue ? Par l’ironie des choses, un oiseau de basse-cour. On lui fit payer cher ses prétentions ailées. Elle voltigeait, haut, sur son trapèze. Elle couve à demi-entière au fond d’un bac comme une poule. Nous avons comme assistés à la descente en “enfer” (du trapèze à la basse-cour) de “l’oiseau de paradis”.

Autre point : cette métamorphose représente aussi l’expression d’une vengeance, celle des freaks qui, humiliés, difformes et rejetés du fait de leur aspect aberrant, transfèrent leur tare sur celle qui les a trahis, trompés, en en faisant stricto sensu “une des leurs”, entendu que cette petite communauté se caractérise par des écarts au type physique normal.

Ainsi le mystère, résolu. La boucle, bouclée.

La dernière scène se charge de rétablir la bonne foi de Hans et de le rabibocher, pour finir, avec sa moitiée corporellement analogue. Tout cele sous la férule bienveillante du clown et de Venus.

Le normal et le monstrueux

On retrouve au long du film une opposition entre deux mondes : le normal et le monstrueux.

Deux mondes créés par antagonisme sous l’impulsion des différences anatomiques. Ce sont les caractéristiques physiques d’un individu qui déterminent son appartenance à l’un ou l’autre monde ; et l’un n’existe qu’en regard de l’autre. Le drame, si l’on veut, est que ces deux mondes coexistent dans un même univers qu’ils se partagent : le cirque. Ainsi, Cleo, Hercules, Venus appartiennent au monde des “normaux”, entendu comme ceux qui ne sont affligés d’aucune tare physique. La plupart des autres membres de cette troupe (ceux dont nous avons connaissance en tout cas) présentent des difformités plus ou moins prononcés, allant, sans hiérarchiser, du simple nanisme à la microcéphalie en passant par le phénomène siamois.

Mais s’il y a opposition entre ces mondes, c’est qu’il y a conflit. En témoigne la relation de Hans et Cleo, très inégale, dans laquelle notre héros n’est pas considéré en tant qu’être humain sensible. Il faut aussi se rappeler une scène exposée au début du film où l’on voit un personnage indigné se plaindre de la présence d’individus répugnants qu’il faudrait “enfermer”, comme pour prévenir la menace d’un contagion. Ce qui peut effrayer chez ces personnages considérés comme monstrueux, ce n’est en fait que leur aspect physique, à leur grand dam renvoyé à l’image du monstre, qui a pour effet de les pousser hors de l’humanité.

Sur le plan moral en revanche, on observe une inversion des rapports : les freaks apparaissent plus humains que les “humains normaux”. Plus humains car plus sensibles (voir Hans et Frieda notamment).

Cependant, la vengeance finale des freaks semble plus nous montrer que ce qui réunit tous les hommes, c’est la cruauté. La morale de l’histoire : tous humains dans la cruauté.

Notes sur les couples

Une dernière remarque pour clore ces pérégrinations sur le film concerne le rôle des couples. Par couple, il faut entendre couple amoureux, ou du moins, qui en a les apparences.

En effet, on peut remarquer que la plupart des personnages sont assortis à une autre personne avec laquelle ils forment un couple. Ainsi, Hans et Frieda, Hercules et Cleopatra, Venus et Phroso, la femme à barbe et son compagnon, Roscoe et une des soeurs siamoies, etc.

Parmi ces couples, il y en a un qui attire davantage l’attention et concentre les tensions dramatiques : il s’agit de celui que forment Hans et Cleo. Celui-ci se caractérise à la fois par le fait que les personnages qui le composent fréquentent déjà une autres personne avec qui ils font aussi couple (Frieda pour Hans, Hercules pour Cleopatra) et par le caractère non réciproque de la relation : Hans est amoureux, Cleo se joue et profite de lui.

Si l’on s’en tient à l’opposition aux deux-mondes qui cadre le récit, cette histoire est condamnée d’avance, et Hans mangera son coeur d’avoir pu croire, en quelque sorte, à la concorde de ces deux mondes par cet amour.

C’est l’échec du dépassement des différences et des apparences qui est ici mis en scène, car les deux “classes” entretiennent un rapport hiérarchique.

P.S. Debriefing

En derniers mots, il me faut préciser qu’il y a quantité d’éléments du film dont je n’ai pas parlé ici et du reste, plus j’avançais, plus je me rendais compte de l’ampleur du film et qu’il me serait impossible d’épuiser l’oeuvre et de tout dire ; tant mieux ! Pour construire mon texte, je me suis contenté de suivre quelques idées sans chercher à circonscrire une thématique très précise, ce que j’aurais peut être du faire… mais il faut regarder ce bavardage comme un simple exercice de style, un essai, une tentative. Des idées s’ajoutaient à mesure que je progressais ; j’en oubliais quelques autres.

The End.

Thank you for reading !

1 thought on “Comédie du monstre en l’homme

  1. Il faudra que je visionne ce film, une fois mon safari David Lynch terminé !
    Je me suis permis au passage d’ajouter des images pour la mise en avant, d’autant plus que les affiches de l’époque sont magnifiques.

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